Зміст

Новини

Прес релізи

Церква в Україні

Історія УГКЦ

УГКЦ сьогодні

Офіційні документи

Патріархат

Бібліотека

Запитуємо священика

Контакти

Головна сторінка

Rambler's Top100

   В розділі...
     <<< Назад
  
• 1. Пресвітер Ігор Пецюх. Євхаристійна еклезіологія
• 2. о. Мартин Хомів. Пресвята Євхаристія в Канонічному Праві
• 3. Орест Каспрук. Історичний розвиток євхаристійної доктрини
• 4. о. Василь Дубець. Культовий вимір Пресвятої Євхаристії
• 5. o. Володимир Гоцанюк. Євхаристія як джерело християнського ,,praxis”
• 6. о. ліц. Іван Січкарик. Біблійні Підстави Євхаристії
 7. Роман Зілінко. Іконографія Таїнства Євхаристії в українському сакральному мистецтві XVII – поч. XVIII століття
• 8. о. ліц. Василь Рак. "Ми – члени Христові": роздумування над таїнством Євхаристії у світлі енцикліки Івана Павла ІІ Папи Римського „Церква про Євхаристію”
   7. Роман Зілінко. Іконографія Таїнства Євхаристії в українському сакральному мистецтві XVII – поч. XVIII століття

Оскільки зрозуміло, що усе багатство мистецького бачення Євхаристії в Українській Церкві за тисячу років її існування неможливо представити в короткій статті, тому автор ставить собі за ціль висвітлити питання іконографії Пресвятої Євхаристії в знаковий для історії цієї Церкви період, а саме в XVII – на початку XVIII століття.

Відчутною проблемою з якою зустрівся автор при написанні цієї розвідки є абсолютна недослідженість іконографії Євхаристії в українському мистецтвознавстві. Ця проблема і є однією з найважливіших причин, чому в статті заторкуються лише найважливіші і найпоширеніші іконографічні сюжети, що несуть той чи інший євхаристичний зміст. А сама тема заслуговує на окреме широке опрацювання.

Сімнадцяте століття в історії української культури, і зокрема мистецтва, займає надзвичайно важливе місце. Берестейська Унія і, як наслідок, жива полеміка між православними та ієрархією і вірними злученої з Римом Української Церкви провокувала активний розвиток двох Церков київської традиції. До цієї дискусії у різній формі долучалися протестанти і римо-католики. Суперечки всередині розламаної Церкви набрали обертів практично одразу ж після прийняття частиною єпископату Унії в Бересті і продовжувалися з різною силою до початку XVII І століття, коли на території колишньої Речі Посполитої останні три єпархії приєдналися до Унії.

Попри всю гостроту дискусії та відчутний поділ у Київській Церкві, який ще більше поглибився після мученицької смерті Йосафата Кунцевича і анґажування козацтва у релігійні справи, та попри закиди однієї та другої сторони щодо помилок навіть у Літургії, мистецтво, здавалось би, залишалось чи не єдиною ділянкою, в якій обидві сторони не знаходили розбіжностей. В сакральному мистецтві відбувалися практично одинакові процеси не лише в православній чи унійній частині однієї Церкви, але і на всій території українських земель. Причину цього явища можна шукати в однорідності культурного середовища. Описати це можна так: конфлікт існував, проте вівся він однаковою мовою. Як на одних, так і на других відбивалось активне щоденне сусідство західної ексклюзивістичної культури, котра не приймала існування іншої думки окрім власної, і тиск якої та швидкий поступ вже не можливо було обійти чи зіґнорувати. Отож великою мірою українське мистецтво запозичило ту мову, проте говорило про свій звичний світ, переймаючи від Заходу зовнішню форму та зберігаючи традиційний зміст.

Цей період можна вважати розквітом українського мистецтва. В львівському та київському середовищах ще зі зламу XVI - XVIІ століть активно розвивається книжкова та обіжна графіка, яка викликала великий вплив на розвиток іконографії та появу нових сюжетів. Також остаточно сформувався український чотирьохрядний іконостас, який до кінця століття збагатився багатьма новими композиціями та циклами. Досить важливим чинником в цих процесах була західноєвропейська гравюра, переважно голландська, німецька та польська, яка часто служила українським художникам в пошуку нових досі невідомих композицій.

Усі ці події, здавалось би, не могли обійти стороною і теми Євхаристії – центральної теми св. Літургії, в злуці з котрою покликане було служити сакральне мистецтво. Прослідкувати цей процес можна в першу чергу в еволюції основного елементу оздоби храму – іконостасу.

Від початку сімнадцятого століття, іконостас остаточно формується у вигляді суцільної стіни ікон, із трьома, рідше двома, входами, та чітко виділеними чотирма рядами ікон, поєднаних між собою за змістом. Фактично ця стіна у фізичний спосіб відділяла вірних від Таїнства Євхаристії, яке відбувалася за закритими Царськими Вратами у Святилищі. Проте в той самий час на цій “стіні” з'являються елементи символічні, котрі акцентують увагу вірних на тому, що діється у Святилищі, і водночас в наочний спосіб представляють основні поняття про Христову Церкву.



Виноградна Лоза


У аналізований період на іконостасі появляється декоративна різьба. Основним декоративним елементом цієї різьби була виноградна лоза , котра як відомо символізує Кров Христа. Окрім цього символічного значення, обплітаюча іконостас лоза також відбиває слова Христа “Я виноградина – ви гілки” (Ів. 15, 5). Стосується це безпосередньо Апостольського ряду в іконостасі, та зрештою іконостасу загалом, який відображає науку Церкви і є своєрідною іконою Церкви.

В кінці XVII століття появляється надзвичайно цікава з огляду на виразний євхаристійний зміст композиція Христос – Виноградна Лоза . Основою цієї композиції є Христос, що сидить на прямокутному камені (на гробі), за його плечима зображений хрест, із пробитого боку Христа проростає виноградна лоза, що обвиває хрест. Обома руками Христос вичавлює гроно винограду у чашу. На деяких композиціях ще зображалися знаряддя мук Христа. (іл.1)

Здається, що початок популярності цього сюжету слід шукати в гравюрах Никодима Зубрицького, розміщених в Служебнику 1691 р. (1) та в Акафістах 1699 р. (2), виданих у Львові. Фактично від того часу ця іконографічна схема надзвичайно поширюється, особливо популярною ікона Христа – Виноградної Лози була в храмах Галичини та Волині (наприклад ікони із сіл: Репедь (Rzepedź) на Лемківщині (3), Лучиці на Волині (4)), де нерідко виступає на бічних вівтарях. В XIX столітті ця композиція зустрічається на Одещині (5) та також появляється в гуцульському та румунському малярстві на склі (6). Надзвичайно цікавою є ікона Христа – Виноградної Лози (XVIII ст.) невідомого походження, що зберігається в Історичному Музеї в Сяноку (7). Окрім центральної постаті Христа – Виноградної Лози, на іконі зображено ще декілька Євхаристичних символів. А саме: на хресті, що зображений за плечима Ісуса, зображено давньохристиянський євхаристичний символ – пелікан, котрий годує власною кров'ю своїх пташенят. Внизу композиції зображена сцена Тайної Вечері. З обох боків постаті Христа – Лози зображено Марію та Івана Богослова, як в групі Розп'яття з пристоячими. Введення цих постатей до композиції дозволяє зрозуміти, що художник ототожнює дві іконографічні схеми, а саме Христа – Виноградної Лози та Розп'яття як такі, що несуть виразний євхаристичний зміст.



Тайна Вечеря


Інший євхаристичний сюжет, який набуває значного поширення в сімнадцятому столітті і займає центральне місце в іконостасі – це Тайна Вечеря (іл. 2). Історія появи цього сюжету в іконостасі пов'язана із іншою іконографічною композицією, а саме Причастям Апостолів, яка на Україні вперше появляється в апсиді Софійського Собору і довший час саме в цьому місці й зображається. Проте від середини XVI ст., часу, коли більшість композицій зображуваних на стінах храму та в святилищі переноситься на іконостас, ця ікона з'являється в іконостасі на Царських Вратах , або над ними (8), останнім відомим зображенням Причастя Апостолів , що розміщувалось в святилищі є фреска із Посади Риботицької (XVI ст.) (іл. 3). І вже від початку XVIІ ст., ймовірно під впливом європейської гравюри, композиція Тайна Вечеря витісняє традиційну схему Причастя Апостолів і займає постійне місце в ансамблях вівтарної перегородки в центрі празникового ряду . Одночасно змінюється акцент у цій сцені: якщо композиція Причастя Апостолів однозначно відображала євхаристичний зміст, то в Тайній Вечері зображений ще й сюжет зради Юди.

Також слід зауважити, що композиція Тайна Вечеря якщо й зображалася в попередній від аналізованого період, а подекуди й пізніше, то майже виключно у сценах Страстей Господніх .



Страсті та Мучеництво


Дещо іншу групу зображень євхаристичного характеру становлять композиції Страстей . Страсті Христові, Його смерть та воскресіння є основою відкуплення людства, заповіддю спасіння. На кожній літургії відбувається безкровна Жертва – Євхаристія, священик у таїнственний спосіб повторює на Агнцеві Страсті Христа. Тому природно, що іконографія Страстей в Христовій Церкві, яка проповідує Господнє спасіння, була завжди досить розвиненою та багатою. В західноукраїнських церквах в сімнадцятому столітті Страсті Господні разом із сценою Страшного Суду , Іконостасом та стінним розписом творять єдиний ансамбль в сакральному просторі храму (9). Паралельно цикл Страстей майстри львівського малярського середовища вводять безпосередньо в іконостас, нам відомо декілька таких реалізацій. Це, зокрема, колишній іконостас церкви Успіня у Львові, іконостас ще однієї львівської церкви – П'ятницької, та неіснуючі іконостаси в церкві св. Миколая в Замості та св. Миколая в Кам'янці Бузькій (Струмиловій).

Наступною, щоправда поодинокою реалізацією із виразною символікою Євхаристії, є так званий “великий” іконостас з Лип'я , в якому введено ряд мучеників . Майстер цього іконостасу розмістивши по центрі ряду ікону Тайної Вечері , підкреслив своє бажання наголосити на літургічності Жертви і її тісному зв'язку з Євхаристією .

Тема мучеництва часто зустрічається в українському іконописі XVII ст., і майже завжди як паралель до Христової Жертви, котра в свою чергу пов'язується із Євхаристією. У цьому контексті слід згадати сцени Мучеництва Апостолів , зображені на східній стіні церкви над іконостасом в двох дрогобицьких храмах св. Юра (іл. 4) та Воздвиження Чесного Хреста. У подібному руслі від кінця XVII ст. дещо змінюється акценти і в апостольському ряді , або як він ще називається Деісіс (Мління) . Якщо раніше цей ряд, що зображав дванадцять апостолів звернених до Христа Вседержителя в молитвах, символізував Небесну Церкву, котра молится за Церкву на Землі, то з цього часу все частіше апостоли зображаються із знаряддями своїх мук, і символізують Церкву Мученицю.

Із культом мучеників можна пов'язувати ще один надзвичайно важливий літургічний звичай, а саме відправляти літургію на Антимінсі , хустці в яку зашиті мощі мучеників або святих (з лат. anti – замість, mensa – стіл). Із VII – IX століття походять найдавніші антимінси і пов'язано це із давньою традицією служити літургію на могилах мучеників. В українському мистецтві від початку Х VII століття розвивається іконографія цього необхідного в літургії предмету (найдавніший відомий дослідникам український антимінс походить із 1603 р., і належав він перемиському владиці Михайлу Копистенському) (10). Зображалися на антимінсах переважно сцени, пов'язані із Христовими Страстями . Найпоширенішим сюжетом було покладення до гробу, іншою популярною композицією було зображення Христа, що стоїть у гробі, а із його рани на грудях до чаші стікає кров. Перший сюжет нав'язує властиво до традиції служіння літургії на могилах мучеників, і наводить аналогію мучеництва святих, мощі яких зашиті в антимінс, до мучеництва Христа. Другий більш н а очно відображає Господню жертву як Євхаристію. А сама композиція часто могла бути запозичувана із західного мистецтва через нідерландські гравюри. Так наприклад, антимінс львівського єпископа Атанасія Желіборського виконаний гравером Лукою (11) нагадує гравюру Єроніма Вєрікса Пієтта (12), проте це не є безпосередній взірець, а можливо лише один із варіантів цієї композиції, що була досить популярна серед голандських граверів. До самого взірця цієї гравюри нам дійти не вдалося, проте є безсумнівним західне походження цієї іконографії.

Великою мірою під впливом європейського мистецтва, і безпосередньо через нідерландську грав'юру до українського іконопису у XVIІІ ст. потрапляють композиції Пієтта (Оплакування) (іл. 5) та Матір Божа Страждальна. Ці сцени, що також однозначно пов'язані зі страстями, збагачують українську іконографію на інші сюжети страждання і жертви Марії. Цікаво, що найчастіше розміщуються вони на бічних вівтарях. Зрештою, питання появи самих вівтарів є досить неоднозначним і до кінця не дослідженим. Частина науковців вважає, що причиною їх появи були окциденталізаційні процеси, котрі мали місце в унійній церкві, і що відігравали вони подібну функцію, як у Церкві Латинській, себто літургічну. Проте їхнє існування в середині XVIІ ст. на терені Перемиської та Львівської єпархій, ще не злучених з Римом, здається заперечує цю тезу. Проте відомо, що і в той час на цій території існувала певна кількість парафій, що визнали Унію. Тому підтвердити або заперечити цю тезу буде можливо лише після досліджень парафіяльної сітки Унійної Церкви у цих єпархіях в XVIІ столітті.



Христос Євхаристійний, або Христос у Чаші


Іншим сюжетом, що однозначно представляє Євхаристію як Тіло і Кров Христа є композиція Христос Євхаристійний. Зображає вона Христа у чаші, до якої стікає кров з його ран. Саме таку схему зустрічаємо в іконі з Довжиці (Dołżyca). Зображено на ній окрім Христа в чаші, ще постаті Матері Божої та Івана Богослова, так як і в попередній аналізованій іконі, та Святого Духа у вигляді голуба над головою Христа (іл. 7). Інша цікава ікона цього типу походить із київського Військово-Микільського собору (іл. 6) (13). Зображено на ній виноградник у центрі котрого намальований Христос у Чаші, а обабіч Нього стоять апостоли Петро і Павло. Ікона ця вгорі містить євангельську цитату: “ЯДЫЙ МОЮ ПЛОТЪ И ПІЯЙ МОЮ КРОВЬ БО[во]МНЂ ПРЕБИВАЄТЬ И[а]ЗЪ В НЄМЬ”, що є однією із заповідей Євхаристії.

Подібну іконографію зустрічаємо і в книжковій графіці, це дві гравюри Никодима Зубрицького Христос – істочник безсмертний та Христос у Чаші з Акафістів, виданих у Львові в 1699 р. (14), та робота невідомого гравера Христос у Чаші із чернігівського служебника, виданого в 1697 р. (15)



Старозавітні євхаристійні сюжети


Зі Старозавітніх сюжетів, що більшою чи меншою мірою нав'язують до Євхаристії, слід згадати два найосновніші. Це Жертва Авраама та Старозавітна Трійця (або Гостина Авраама ). Жертва Авраама часто зображалася в поєднанні із Марійними композиціями, і в такому поєднанні підкреслювалося на зв'язку обидвох Завітів і вазі особистої жертви Авраама та Марії (16). У випадку Жертви Авраама це ще було пророцтво Жертви Господньої. Авраам готовий віддати життя свого єдиного сина Ісаака Господові, а Бог Отець віддає на смерть Ісуса задля спасіння людства (іл. 8). Виразно цю паралель видно в іконостасі у Волиці Деревлянській, роботи Івана Рутковича. Де ікона Жертва Авраама зображена в пределлі до намісної ікони Христа. Потрібно згадати, що фігуративні зображення на пределлах іконостасу появилися лише у середині XVII століття, і якщо пробувати шукати змістової єдності цих часто зовсім різних композицій по горизонталі, як це має місце в усіх інших рядах, то це здається неможливим. Проте якщо спробувати інтерпретувати їхній зміст в залежності від Намісних ікон під якими вони зображені, то лише тоді зможемо відкрити для себе ідейно змістову єдність яку вкладав у ці зображення автор.

Цікавим зображенням Євхаристії в іконі, яка представляє сцену зі Старого Завіту, є ікона Старозавітної Трійці . Попри багатство тринітарної, еклезіологічної та сотеріологічної іконографії, виразний акцент в українських іконах Святої Трійці займає Євхаристія, котра відправляється Трьома Особами Божими, що з'являються Аврааму у вигляді трьох мандрівників, посланців чи зрештою ангелів, як це показано в іконографії. Прикладом такої ікони Трійці де наголос поставлений на Євхаристії є ікони Святої Трійці : із села Віслок Вишній (Віслок Великий, Wisłok Wielki ) (перша чверть XVII ст.), зберігається в Історичному Музеї в Сяноку, із села Торки ( XVII ст.), що тепер зберігається в Національному Музеї в Варшаві (17),та із Жовківської церкви Св. Трійці (20 ті роки XVIIІ ст.). Дещо іншу іконографічну версію Старозавітної Трійці а властиво Гостини Авраама бачимо на іконі авторства Миколи Петрахновича (18). Автор взорувався на гравюру Старозавітна Трійця гравера Іллі (19), який в свою чергу користувався мідьоритом Адріана Колаерта (20).

Ще одним старозавітнім сюжетом євхаристійного характеру слід вважати зображення священика Мелхіседека . Малювався він із дзбаном вина та хлібами, а розміщувався переважно на дияконських воротах. Цікавими прикладами цього зображення є дияконські двері із невідомої місцевості авторства Івана Рутковича (?), що тепер зберігаються у Червоноградському Музеї Історії Релігії, та двері із с. Перегримка, тепер у в збірці ікон ланцутського музею (іл. 9). Іншою винятковою композицією пов'язаною із Мелхіседеком є ікона Зустріч Авраама та Мелхіседека, в іконостасі у Волиці Древлянській, також авторства Рутковича.



Об'явлення Христа св. Петрові Александрійському


Іншу групу зображень становлять зображення які в певному сенсі на той час в Україні втратили євхаристичний характер. Зокрема хочу зупинитись на одній сцені із житій святих Отців Церкви, а саме на Об'явленні Христа св. Петрові Александрійському . Джерелом цієї іконографії є переказ, що оповідає про те як на престолі під час літургії св. Петрові Александрійському об'являється Христос в роздертій одежі і засуджує науку Арія (іл. 10) (Арій згідно легенди був дияконом в св. Петра Александрійського). В Греції, на Балканах і в Молдавії де ця композиція була надзвичайно популярна, її зображали у святилищі, як таку яка наголошує на присутності Христа у Святих Дарах. На Україну цю композицію саме у такій версії привезли грецькі художники, що на замовлення Петра Могили в 40–вих роках XVII ст. виконували роспис в храмі Спаса на Берестові (21). Трошки раніше, в 1631 році, ця гравюра вперше появилася в Тріоді Квітній виданій в Києво - Печерській Лаврі у контексті Неділь П'ятидесятниці, як ілюстрація до останньої неділі перед Зісланням Святого Духа, а саме неділі Отців І Вселенського Собору. І практично саме в цьому контексті вона зображається в українському сакральному мистецтві впродовж XVII і XVIIІ столітть. Від середини XVII ст. цикл Неділь П'ятидесятниці переходить до іконостасу як окремий ряд, найімовірніше це відбувається під впливом гравюр Квітної Тріоді. Про це свідчить так званий Любачівський іконостас, котрий тепер розміщений у Перемиській Катедрі. Художник, що малював цей ансамбль, ряд Неділь П'ятидесятниці виконав користаючи із гравюр Цвітної Тріоді виданої в Києві у 1631 р.



***


Від другої чверті XVIIІ століття переважно в Галичині та на Волині в контексті розвитку культу Божого Тіла та Крові набувають популярності зображення, що безпосередньо представляють Євхаристію, як наприклад келих із агнцем. Щодо культу, то виразним цього прикладом є поява монстранцій та іконостаси, що відкривають вірним простір святилища (монастирська церква у Підгір'ях, Собор св. Юра у Львові та ін.). Відбувався цей процес у великій мірі після Заморського Синоду 1720 року, метою якого великою мірою було введення до Унійної Церкви постанов Тридентського Собору, зокрема це стосувалося і культу Євхаристії.

Підсумовуючи сказане, можна зробити висновок, що у XVII столітті відбувається відчутний розвиток іконографії Євхаристії. Тоді, практично, появилася або розвинулась більшість композицій, що в символічний спосіб нав'язують до євхаристичної тематики (декоративна різьблена виноградна лоза на іконостасі, символічними та алегоричними є ікони Христос-Виноградна Лоза (22) та Пелікан, Тайна Вечеря над Царськими Вратами, що перефразувала Причастя Апостолів, розвиток іконографії страстей та мучеництва, серед яких Страсті Христові, Мучеництво Апостолів та святих, страсна та євхаристична іконографія Антимінса, композиції Страждання та Жертви Марії, а безпосередньою євхаристійною іконою слід вважати композицію Христос у Чаші, серед Старозавітних сцен, то Жертва Авраама зображає пророцтво про жертву Христа, а Старозавітна Трійця встановлення Євхаристії, євхаристійний зміст, хоча й дещо затрачений в українському мистецтві, несе сцена Об'явлення Христа св. Петрові Александрійському). Проте слід зазначити, що попри всю оригінальність та цікавість іконографія Євхаристії у Київській Церкві не була надзвичайно поширеною та багатою, як це мало місце в потридентській Латинській Церкві. Ймовірно причина цього полягала у тому, що не було виразної потреби наголошувати на Таїнстві Євхаристії чи боронити її від заперечування або зведення тільки до певного символічного дійства, як це мало місце на Заході із розвитком протестантських течій у Християнстві.


(1) В. Александрович , Релігійна мистецька культура України XVII століття: нова релігійна ситуація, нове мистецтво, Берестейська унія і українська культура XVII століття, Львів 1996, іл. 13.

(2) В. Стасенко, Христос і Богородиця у деревор ізах кириличних книг Галичини XVII століття , Київ 2003, іл. 342.

(3) R. Baskupski, Ikony w zbiorach polskich , Warszawa 1991, іл. 125

(4) Волинська ікона XVI- XVIIІ ст ., ред. С. Кіт, Київ-Луцьк 1998, іл. 42.

(5) Давня українська ікона із приватних збірок , ред. О. Сидор, Т. Лозинський, Київ 2003, іл. 235.

(6) J. Grabowski, Ludowe malarstwo na szkle , Wroclaw-Warszawa-Kraków 1968, іл. 134.

(7) Muzeum Historyczne w Sanoku. Sztuka cerkiewna XV-XIX w. , ред. E. Kasprzak, W. Banach, іл. на с. 11.

(8) М. Драган, Українська декоративна різьба XVI - XVIII ст ., Київ 1970, іл. на с. 21; В. Александрович, Ансамбль ікон передвівтарної огорожі середньовічних храмів Волині , Пам'ятки сакрального мистецтва Волині на межі тисячоліть. Матеріали VII міжнародної наукової конференції з волинського іконопису , Луцьк 2000, іл. на с. 30.

(9) Одним з перших дослідників, хто звернув на це увагу і дослідив зв'язок стінопису, іконостасу та ікон Страстей і Страшного Суду, є польський історик мистецтва Ярослав Ґємза, див.: J. Giemza , Malowidła ścienne jako element wystroju drewnianych cerkwi w XVII wieku , Sztuka cerkiewna w diecezji przemyskiej, Łańcut 1999, s. 89-128

(10) Аналізу іконографії українських антимінсів в останній час присвячено декілька праць , серед них : О .  Юрчишин , Антимінси Х VII століття єпископів перемиських, самбірських та повіту сяніцького зі збірки Національного Музею у Львові , Sztuka cerkiewna w diecezji przemyskiej, Łańcut 1999, s. 151-162; О. Сидор-Ошуркевич, Українська антимінсна гравюра Х VII- Х VIIІ століть , Записки Наукового Товариства ім. Т. Шевченка, т. 227, Львів 1994, с. 171-182

(11) О. Сидор-Ошуркевич, Українська …, іл. на 2 с. вклейки поміж с. 176 і 177.

(12) М . Mauquoy-Hendrickx, Les estampes des Wierix , t. I, Bruxelles 1978, іл. 792.

(13) Л. Членова, Шедеври Українського Іконопису XII – XIX ст ., Київ 1991, іл. 69.

(14) В. Стасенко, Христос і Богородиця…, іл. 343, 212.

(15) Там само, іл. 344.

(16) J. Giemza, Malowidła ścienne …, с. 90.

(17) A. Sulikowska, Siedemnastowieczna ikona Trójcy Świętej z cerkwi w Torkach z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie (kilka uwag na temat ikonografii Starotestamentowej Trójcy Świętej w malarstwie cerkiewnzm dawnej Rzeczypospolitej), Do piękna nadprzyrodzonego, t. I, Chełm 2003, іл. на с. 193; у самій статті авторка аналізує іконографію Старозавітньої Трійці.

(18) Н. Шамардіна, До питання про раннє барокко в українському живописі. Нові сторінки творчості Миколи Петрахновича , Українське Барокко та європейський контекст, Київ 1991, с. 165; дослідниця вказала на те, що Петрахнович скористався голандським мідьоритом, проте більш правдоподібним видається, що безпосереднім зразком для ікони була гравюра Іллі. Український гравер скопіював голандський мідьорит, а при друці на папір малюнок виявився дзеркально відображеним. Тобто робота Іллі була посередньою ланкою між Коллаертом та Петрахновичем, на це вказує те що композиція Петрахновича розвернена в ту ж сторону, що й Іллі. Та зрештою це не змінює факту, що джерело цієї іконографічної схеми було латинським.

(19) В. Стасенко, Христос і Богородиця у дереворізах кириличних книг Галичини XVII століття, Київ 2003, іл. 335.

(20) The new Hollstein Dutch and Flemish etchings, ehgrawings and woodcuts 1450-1700. The Collaert dynasty , part I, ред. M. Leesberg, A. Balis, Amsterdam 2005, іл. 18.

(21) M. Janocha, Wpływ Brzeskiej Unii kościelnej na refleksję o sztuce oraz ikonografię malarstwa cerkiewnego w XVII I XVIII wieku , Polska – Ukraina. 1000 lat s ą siedztwa. T. 5, Przemyś 2000, с. 183

(22) R. Biskupski, Próba charakterystyki swoistych cech ukrai ń skiego malarstwa ikonowego od XV do pierwszej po ł owy XVIII wieku , Polska – Ukraina. 1000 lat sąsiedztwa. T. 5, Przemyś 2000, с. 164.

 

На початок 


© 1995-2008 Українська Греко-Католицька Церква  Web від TRC